quinta-feira, 23 de abril de 2015

Crítica Institucional à Brasileira – o caso Fiat Lux


Trecho de trabalho originalmente publicado na Revista Caiana, número 5.
Em: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_1.php&obj=158&vol=5

O trabalho O Sermão da Montanha: Fiat Lux6, de Cildo Meireles, como muitos dos trabalhos desse artista, já foi bastante analisado e estudado pela historiografia da arte no Brasil. Ele se configura como uma das ações desse artista que promoveram grande impacto no campo da arte brasileiro do período, tornando-se uma importante referência para a compreensão de práticas artísticas críticas em um momento político e cultural conflituoso no país. Diante das várias perguntas já feitas a esse trabalho de Meireles, acredito que ainda se possa fazer mais uma: como essa obra pode revelar uma prática de Crítica Institucional em um contexto cultural, artístico e político latino-americano e brasileiro?

Fiat Lux é uma obra que, para se realizar, necessitava do espaço da instituição onde está inserido. Realizado pela primeira vez em 25 de abril de 1979, no Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro, a obra consistia de um cubo formado por 126 mil caixas de fósforos empilhadas, cercada por oito espelhos em cuja superfície se podiam ler oito passagens do sermão da montanha (Mateus 5, 3-10), tudo isso sobre uma espécie de “tapete” de lixa negra. Participavam, ainda, cinco atores os quais atuavam como seguranças que circulavam o tempo todo ao redor da obra, cujos passos sobre a lixa soavam como fósforos sendo riscados (o som dos pés na lixa foi gravado e amplificado). A exposição durava somente 24h.

O projeto original de Fiat Lux data de 1973, mas o trabalho só foi realizado seis anos depois. Três tentativas anteriores de montagem dessa obra foram malogradas. A primeira foi em São Paulo, em 1973, em uma galeria privada, mas foi cancelada três semanas antes da inauguração de maneira inesperada. O caso se repetiu no Rio, em 1975, quando outra galeria privada também cancelou a exposição. Em 1978, a mostra foi novamente cancelada, desta vez por conta de um incêndio no MAM do Rio, onde seria realizada.

As tentativas malsucedidas de expor Fiat Lux já revelam um pouco do impacto institucional que este trabalho provocou. Num momento de ditadura, em que as censuras e os boicotes aconteciam a todo momento, tornava-se temerário para as galerias privadas apoiar determinados tipos de ações artísticas. Arriscar-se a serem fechadas ou proibidas de trabalhar era algo que algumas não aceitavam muito facilmente. E o medo se justificava pelo que acontecia às instituições que assumiam o risco de realizar exposições com a produção crítica da época: eventos eram cancelados (a exemplo da Bienal da Bahia, fechada em 1968) e mostras eram boicotadas (como a exposição da pré-Bienal de Jovens de Paris, com a representação brasileira que foi impedida de participar do evento, em 1969).

Levando em consideração esse contexto institucional-político do Brasil da época, é possível dizer que a obra Fiat Lux é uma prática de Crítica Institucional. E o fator principal para esta afirmação está na necessidade do espaço da galeria que o trabalho exige para acontecer. Quando o artista afirma que somente no interior de uma galeria é possível a realização e compreensão de Fiat Lux, vem à tona também sua pretensão de jogar com os sentidos desse lugar, revelando e pondo em questão compreensões sobre este espaço. A galeria não é um lugar neutro, mas sim um lugar de concentração de tensões que, a qualquer momento, podem explodir, assim como o cubo de caixas de fósforo no centro do espaço expositivo que funciona quase como um reflexo do mesmo. Ou seja, para Cildo Meireles, a galeria não está distante do mundo, não compõe um lugar sacro e, por isso mesmo, deve ser contaminada por toda a sorte de tensões políticas que se desenrolam do seu lado de fora. Quando Meireles leva o explosivo pra dentro da galeria, parece revelar o que tem de explosivo dentro dela mesma também.

Ao se tentar comparar esse trabalho com outros realizados por artistas europeus e estadunidenses no mesmo período, é possível estabelecer semelhanças com essas práticas. Mas também existem diferenças importantes de contexto (que geraram distintos modus operandi) que é preciso serem analisadas.

No caso de Momma Poll, trabalho de Haacke aqui brevemente analisado, poderíamos começar observando as semelhanças com Fiat Lux. Pra começar, o trabalho de Haacke tem uma relação direta e necessária com a instituição para se realizar. Assim como em Fiat Lux, antes de querer distanciar-se para criticar, negar para afirmar outra forma de prática artística crítica possível, o trabalho se insere na instituição, a escava desde dentro. Estabelece uma espécie de relação de necessidade com esta para poder existir e operar o seu questionamento.

Porém, a relação de Momma Poll com a instituição onde está inserida é muito mais simbiótica. Este trabalho existe para esta e nesta instituição. Já o de Cildo Meireles é uma obra que pode ser replicada em outras instituições, pois não lida com questões institucionais tão específicas. Em Fiat Lux, não se trata de uma crítica à galeria y ou z que o expõe. Se trata mais de entender o espaço expositivo, tomá-lo como componente do trabalho e da crítica, inseri-lo em um contexto político, mais do que desnudá-lo.

Observando essa diferença inicial entre Haacke e Meireles, já podemos depreender algumas distinções gerais entre práticas institucionais no Brasil e nos Estados Unidos durante o período dos anos 1970. A primeira delas pode se situar no próprio desenho institucional no campo da arte brasileiro da época. Enquanto na Europa, os museus modernos emergem já no século XIX, acompanhando toda uma série de mudanças epistemológicas que atingiram desde a ciência, passando pela religião e chegando às artes; os Estados Unidos começaram mais tardiamente, no início do século XX a compor as suas instituições, especialmente as de arte moderna. Porém, este país se afirmou como potência econômica muito cedo neste século e suas instituições artísticas foram fortalecidas e estruturadas como suporte para uma expansão imperialista pelo mundo. E é no bojo dessa expansão que algumas das instituições de arte moderna surgem no Brasil.

Sendo assim, com instituições jovens (algumas com apenas 20 anos no período dos anos 1970), algumas galerias, o circuito institucional do Brasil, especialmente os de arte moderna, ocorriam basicamente através dos eventos: os salões de arte, as bienais e as exposições (algumas delas promovidas pelos próprios artistas), principalmente. Estes eram os grandes validadores e legitimadores da produção artística. Nos anos 1970, há uma certa ampliação de espaços expositivos, instituições e mostras são produzidas com frequência nesse período. Porém, diferente do contexto institucional estadunidense e europeu, fortemente constituído e instituído a ponto de funcionar como instância reguladora, nomeadora, legitimadora e reprodutora de discursos artísticos, a malha institucional brasileira, por sua precariedade, estava por fazer-se. A luta era por constituição, por formação e fortalecimento dessas poucas instituições. Desse modo, a relação que se estabelece entre os artistas e essas instituições se dá em níveis distintos. As vezes, o ataque mira o sistema político mais amplo, tendo a instituição como vitrine. Outras vezes, se questionam os sistemas de seleção e legitimação dos eventos (salões, bienais, etc) e o ataque acontece mais diretamente, voltado para as práticas institucionais definidoras desses esquemas.

Porém, no caso de Fiat Lux, não dá tampouco pra dizer que o artista, simplesmente, usou a galeria como vitrine para uma ação crítica. A operação é muito mais complexa que isso. Mesmo sem fazer um ataque à galeria diretamente, o trabalho estabelece uma relação complexa com o espaço expositivo e o contexto político que traz à tona a partir dos elementos que põe em jogo no trabalho.
Questões de composição são pensadas e calculadas pelo artista que, além do fator performático, também leva em consideração a dimensão da construção estética do objeto (mesmo que seja efêmero). As 126 mil caixas de fósforos não estão dispostas de forma aleatória. Elas estão reunidas de maneira a formar um cubo, o qual foi colocado intencionalmente na parte central do espaço expositivo. Como uma ironia ao projeto construtivo brasileiro, Meireles pensa geometricamente seu objeto, o dispõe de maneira exata no centro da galeria, mas tudo está composto por fósforos, material ordinário e precário. Além do mais, a “escultura” é um material explosivo extremamente potente. Junto com todos os outros elementos do trabalho, esta composição se torna objeto de contemplação e medo, de interesse e repulsa por parte do público.

Segundo Meireles, sua ideia era fazer um cubo dentro do cubo (o “cubo branco”, o local da exposição) e essa repetição daria uma impressão de espelhamento de um pelo outro. Além do mais, um cubo inserido em outro parece passar, também, uma sensação de aprisionamento, sufocamento com potencial de explosão. Como afirma Meireles em depoimento ao crítico Felipe Scovino7 (2009): “para explodir, você, primeiro, tem que compactar, condensar, reprimir. Enfim, você tem que pressionar. Mas a ideia é toda esta: de condensar e levar o exterior para o centro”.

Segundo ainda Scovino, Meireles calculou exatamente a quantidade de fósforo utilizada na composição do cubo e reuniu um número de caixas de fósforos suficiente para explodir a galeria, caso fossem acesos. A iminência dessa explosão é ressaltada pelo artista através dos outros elementos que compõem a mostra: os cinco atores vestidos de segurança que circulam em volta do cubo, caminhando por sobre o tapete de lixa que faz soar cada passo dado sobre si como um fósforo sendo riscado. A amplificação desse som aumenta a angústia e a tensão provocadas pelos atores. Estão acedendo o fósforo? Não estão? Eles estão fazendo a segurança, mas ao mesmo tempo estão provocando o risco de explodir tudo?

Essa composição põe em questão todo um jogo de tensões e medo dentro do espaço da galeria que está para além dela. O cubo de fósforos é uma alegoria do capital (a ideia de acúmulo pelo acúmulo que pode levar à destruição) e é também uma alegoria política bastante forte (a repressão, condensada, que leva à explosão). E todo o trabalho, essa composição objetual e performática, se torna uma metáfora do contexto de medo e insegurança que passa a adentrar o espaço distanciado e neutro da galeria. Os atores que fazem a “segurança” do cubo de fósforos, parecem policiais à paisana e tanto sua postura, olhar, vestimentas, movimentos, parecem provocar ainda mais a sensação de medo. Num período de ditadura, a polícia assusta, provoca pânico, representa o braço armado e cruel do estado repressor que entrou em voga. Porém, esses medos e angústias, quando em grande número e pressionados por uma força grande, tendem à explosão. É preciso reprimir para explodir, disse Meireles. A repressão estava grande. Esperava-se agora pela explosão. 

Este trabalho de Meireles também coloca em questão os limites entre legalidade e ilegalidade. Uma caixa de fósforo é um objeto que possui pólvora, elemento explosivo que possui a potência do perigo e da explosão, mas que em uma quantidade reduzida é permitida e utilizada por todos. Colocadas em grande número reunido, possui um potencial de explosão que pode levar à morte, mas quem legisla sobre a quantidade de caixas de fósforos que alguém pode adquirir? Se a um cidadão comum não é permitido o acesso a artefatos explosivos, a bombas, nem a armas de fogo, quem o impede de comprar fósforos? Que lei proibia o artista de reunir em uma galeria 126 mil caixas de fósforos e pôr em risco a vida das pessoas que fossem ver a mostra? Se está vedado ao cidadão o acesso ao armamento, a produção de uma arma através do acúmulo de elementos ordinários é um ato ilegal ou legal? Segundo Scovino, “o objetivo do artista não é criar um impacto visual pela quantidade, mas usar este fator quantitativo para alterar funções, criar novas metáforas, reverter significados: porque sozinha a caixa de fósforos é um objeto banal e corriqueiro, de tal maneira integrado ao nosso cotidiano” (2009:14).

Essa ironia colocada em movimento provoca um outro ruído institucional – na instituição jurídica, no conjunto das práticas e discursos que definem o legal e o ilegal no interior do social. Ao transformar algo legal em potencialmente criminoso, Meireles ironiza a arbitrariedade dos sistemas de definição do que é ou não é criminoso. Nesse sentido, esse trabalho realiza uma prática de Crítica Institucional, considerando as dimensões políticas e ideológicas gerais que compõe tanto as instituições sociais quanto as artísticas também, a qual, a partir dos anos 1980, passa a ser realizada pela já mencionada segunda geração. Ampliando a noção de instituição, as ações dos artistas desse período, como já dito, miram não apenas os museus, mas os conjuntos discursivos e de práticas sociais que incidem sobre o social e sobre a arte também. E como já mencionado antes também, quando nos Estados Unidos e Europa essas questões vão ser mais evidenciadas posteriormente, nos anos 1970 as práticas latino-americanas já as colocavam em questão, visto o contexto repressivo político em que estavam mergulhadas.

Ao afirmar isso, não quero dizer que, necessariamente, houve uma vanguarda brasileira (e latino-americana) em relação às questões críticas ou ao entendimento de instituição como os conjuntos de práticas e discursos que conformam, definem e estruturam a vida social geral. Já nos anos 1970, artistas como Hans Haacke se aproximam do pensamento sociológico, especialmente do autor Pierre Bourdieu para refletir sobre o que é instituição e questioná-la. Mas enquanto no período dos anos 1970, a preocupação dos artistas que iniciam a pesquisa institucional em suas práticas se dá em uma dimensão de desvelamento da instituição-arte, de abertura de suas entranhas e estruturas discursivas, da revelação de sua relação com outras instituições sociais, nas práticas latino-americanas, o engajamento das instituições-arte no questionamento das instituições políticas e econômicas que provocavam a repressão, o medo, a desigualdade e a morte tomavam a dianteira em algumas ações de questionamento institucionais.

O fato de Fiat Lux ter duração de apenas um dia também é importante para analisar o contexto da prática de Crítica Institucional engendrada por esse trabalho. Pensando em outros trabalhos realizados nessa época, a questão da efemeridade e precariedade era evocada como dispositivo crítico das instituições e de sua dimensão de reificação do objeto artístico.

Um trabalho exemplar desse tipo de prática a que me refiro é o realizado em 1973, pelo artista Antonio Manuel. Ele propôs a mostra De 0 a 24 horas, uma exposição que se realizou no suplemento cultural de domingo de O Jornal (periódico carioca da época). Inicialmente pensada para ser realizada no MAM do Rio, a mostra foi cancelada e o artista resolveu, então, fazê-la no jornal, veículo de massa e de grande circulação, no qual, imaginou, ampliaria o alcance e o caráter provisório da mostra. O caráter de crítica à instituição aqui ressaltado fica evidente no texto de abertura do suplemento, citado no trabalho de Artur Freitas (2007), o qual dizia:
Está esgotado o ciclo das artes plásticas em galerias, em museus; se a arte, essencialmente, deve estar voltada para o público, para a massa, só terá sentido se feita através de um veículo de massa, de comunicação de massa. A partir dessa premissa, resolveu ele [Antonio Manuel] cancelar a exposição que deveria ter sido aberta anteontem no Museu de Arte Moderna do Rio, para que um jornal - O JORNAL, no caso - fosse a exposição. Um jornal-exposição. Uma exposição que só dura 24 horas, o tempo que dura um jornal nas bancas. É essa a proposta de Antonio Manuel. Que O JORNAL transmita ao público. Para que ele decida. (FREITAS, 2007:162)

Afirmar a precariedade, como ressaltado na frase “uma exposição que só dura 24h, o tempo que dura um jornal nas bancas”, parece algo fundamental ao dispositivo crítico-poético dessa obra. A evidente crítica à instituição como local inadequado à existência, à vivência e à experiência com a arte é ressaltado, dando lugar a um outro dispositivo para realizar a exposição em que o contato desta com o público ocorresse de maneira mais direta e ampla. O museu não é lugar da massa, parece distanciado desta. O jornal, assim, poderia fazer a mediação que a instituição não consegue, ao mesmo tempo que teria a efemeridade inerente a ele (que é descartado após ser lido). O museu reificador, distanciado e estático é negado aqui em prol de um lugar mais dinâmico, amplo e efêmero para a exposição.

A questão da efemeridade está presente em Fiat Lux também, porém, diferente de 0 a 24h, não busca outro meio para realizar a exposição como forma de operar a crítica. Se no caso de Manuel, a censura à mostra no MAM (o seu cancelamento), o levou a realizá-la por outros canais, Meireles insistiu na procura por uma instituição para realizar Fiat Lux. Não teria sentido para este trabalho se realizar em outro lugar. Porque é dentro do espaço expositivo que Meireles quer operar a sua crítica. O espaço institucional é como mais um elemento, e um dos mais importantes, para a compreensão desse trabalho. E o fato de o trabalho durar apenas um dia é outro fator importante no jogo posto em movimento por ele: não se trata de uma exposição artística qualquer, não se trata da mera apresentação de um trabalho artístico, ele é uma ação. E por ser assim, não quer estar preso ao tempo da instituição, não quer se congelar nele. O seu efeito é de impacto e precisa do tempo para funcionar. O tempo curto, efêmero e passageiro da performance.

Os trabalhos de um grupo de artistas brasileiras do período do fim dos anos 1960 e década de 1970 foram denominadas pelo crítico Fernando Morais como arte de guerrilha. Muitas ações e trabalhos desse período primavam pelo acentuado tom político, pela inserção nos sistemas de circulação de informações, pela precariedade e efemeridade. A ação de guerrilha é rápida. Tem que possuir uma intensidade de provocação de ruído forte, pois ela tende a desaparecer sem deixar rastro. Assim são classificados trabalhos como Trouxas, de Artur Barrio (trouxas de carne que eram espalhadas por locais como beiras de rio em Belo Horizonte) ou Inserção em Circuitos Ideológicos – Projeto Cédula, de Cildo Meireles (notas de cruzeiro carimbadas com a pergunta Quem Matou Herzog?). Na arte de guerrilha, a ação é o forte, o jogo sígnico posto em movimento entra em ação no conflito com o sistema oficial de reprodução de informações, mas precisa fazê-lo de modo sorrateiro para não ser eliminado.

No trabalho Fiat Lux, pode ser possível encontrar elementos dessa ação de guerrilha segundo a define Moraes. É uma exposição pensada para durar apenas 24h. É uma ação, mais do que a produção de uma escultura permanente, mesmo que elementos escultóricos – especialmente construtivos – sejam explorados no trabalho. É um jogo sígnico de contra-informação, visto os elementos políticos que evoca na relação estabelecida entre as partes do trabalho (os seguranças com cara de polícia à paisana, a insegurança que eles promovem ao andar sobre a lixa, a capacidade explosiva do cubo de fósforo, etc). E se pensarmos na instituição como sendo, também ela, um sistema de circulação de informação, este trabalho é uma intervenção nesse sistema, visto que insere nele, como um ruído, uma série de questionamentos sobre violência, legalidade e ilegalidade, repressão e explosão.

Desse modo, podemos afirmar que Fiat Lux opera um ação de Crítica Institucional à brasileira no sentido de que põe em movimento uma série de elementos contextuais e específicos da produção artística do período e estabelece com a instituição relações que são distintas daquelas estabelecidas por artistas como Hans Haacke, por exemplo. O enfoque ideológico, a tentativa de promover o engajamento da instituição em uma crítica política mais ampla, a efemeridade, todos são elementos marcantes deste trabalho que promove uma Crítica Institucional político-ideológica. Contaminação da instituição mais do que desvelamento de suas estruturas; questionamento de seus elementos ideológicos que coaduna com a tentativa de engajar a instituição na crítica política.

6Cildo Meireles, O Sermão da Montanha: Fiat Lux, 1973-1979, superfície de 60 metros quadrados, rodeada por oito espelhos de 1,60m x 1,20m, oito versículos do sermão da montanha (Mateus 5, 3-10), 126 mil caixas de fósforo, lixa negra, cinco atores.

7Felipe Scovino, Negócio Arriscado: dispositivos pra um circuito da ironia. In:Revista Poiésis, n 13, p. 159-172, Ago. de 2009

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